Poeta, traductora y directora de la revista cultural La Náusea.

dimarts, 23 de novembre de 2021

 

 

Proceso de publicación de un libro.

El proceso de publicación de libros ha cambiado mucho a lo largo de los años. Actualmente existen distintos medios para hacerlo y todo depende de qué expectativas tenga el autor. Me explico, para empezar debemos decidir qué queremos hacer con nuestro libro:


1.- Publicarlo en papel:
    1.1- Mediante editorial
    1.2- Autopublicación
    1.3- Publicación mixta
    1.4- Concursos públicos.

2.- Publicarlo en e-book o pdf:
    2.1- Mediante editorial
    2.2- Autopublicación

3.- Distribución
    3.1- Si se encarga la editorial
    3.2- Si se encarga el autor
    3.3- Distribución promocional

4.- Venta o publicación no comercial


Todo tiene sus pros y sus contras. Veámoslos.



1.- Publicarlo en papel:


Aún y a pesar de las nuevas tecnologías, la publicación en papel sigue teniendo más prestigio dentro del mundo literario que otros formatos, por lo que a priori, parecería ésta la mejor de las apuestas. Pero, debemos analizar los subapartados antes mencionados para poder entender bien el proceso.


    1.1- Mediante editorial:

Buscar editorial no es tarea fácil. Aquellas que llevan años en el sector y por tanto tienen labrado ya un estatus y un prestigio, no suelen atender peticiones de autores poco conocidos o principiantes. No debemos olvidar que una editorial es una empresa que quiere maximizar su inversión y obtener beneficios, por lo que que, además de escoger a sus autores, monopolizan también la distribución de la obra no dejando maniobra de ningún tipo al autor. Esto se regulariza o DEBE regularizarse mediante contrato y estar perfectamente estipulado (hay que leer muy bien el contrato para no tener sorpresas, hay editoriales que se apropian de la obra del autor durante cinco años por ejemplo, y otros particulares que debemos decidir si nos convienen). Por el contrario y como punto fuerte, la editorial se encarga de los trámites de ISBN, registro de la propiedad intelectual, maquetación y diseño, trato con la imprenta, distribución del libro en librerías, y depende de lo estipulado contractualmente se pueden comprometer a organizar varias presentaciones del libro (a las que el autor queda obligado a asistir, sean en su ciudad o fuera de ella).


    1.2- Autopublicación:

Hoy en día existen muchas empresas que se dedican a la autopublicación. En esta modalidad se eliminan los filtros de “calidad o experiencia” del autor que impone la editorial, y sencillamente, abonando el coste que especifique cada una, los libros se editan y se le envían al cliente. Cuidado, aquí debemos tener en cuenta que es lo que nos ofrecen, si el mero servicio de imprenta (por lo que correrá de nuestra cuenta la tramitación de ISBN, registro de la propiedad intelectual así como la maquetación y diseño) o bien se encargan de todo incluyéndolo en el coste.


    1.3- Publicación mixta

La tercera vía nos ofrece una mezcla entre las dos anteriores. La editorial sigue teniendo potestad sobre la obra que decida publicar (es decir, hay control de “calidad y experiencia” del autor, aunque suelen ser más flexibles y sí apuestan por las nuevas promesas), y la inversión se reparte entre editorial y autor. Existen varias fórmulas para tipificar este tipo de servicio, en algunos casos la editorial obliga al autor a comprar un número de ejemplares del libro a un precio determinado, en otros simplemente se divide el coste de publicación, etc. En esta modalidad tenemos la ventaja de los servicios de la editorial (trámites, diseño, maquetación y distribución) pero tenemos el inconveniente de tener que pagar, de un modo u otro, una parte de la edición sin obtener a cambio libertad en la distribución de los ejemplares.

    1.4- Concursos públicos

Otra alternativa más y muy aconsejable para los autores noveles (es con la que yo empecé hace ahora la friolera de más de 20 años, por aquel entonces tenías que ser “alguien” para que una editorial te hiciera el más mínimo caso, y ganar premios literarios era una muy buena manera de conseguirlo). Presentarse a concursos públicos significa una de las apuestas serias para con nuestra propia obra, ya que aunque no se obtenga un primer premio, los poemarios están siendo leídos por jurados de toda España, profesionales y figuras prominentes dentro del panorama cultural de nuestro país. En consecuencia, el nombre del autor empieza a sonar en el ámbito poético nacional. De este hecho en sí mismo, ya se obtiene un rédito importante. Ganar un certamen poético, significa prestigio, currículum y la publicación de la obra (en papel) en la mayoría de los casos, por lo que es una de las mejores y más fiables maneras de conseguir publicar nuestra obra. 
 
No obstante no es oro todo lo que reluce y en este ámbito hay algunos concursos que han ido cayendo en una suerte de "modos concertados" en los que la ecuanimidad entre concursantes no se cumple como debiera, lamentablemente. A este respecto recomiendo vivamente el trabajo de investigación de Nieves Álvarez Martín en su libro "Descubrir lo que se sabe"



2.- Publicarlo en e-book o pdf:


Aprovechar las nuevas tecnologías siempre nos abre caminos distintos. En el caso de la publicación de libros no es diferente, para empezar agiliza de un modo notable el acceso a la obra por cualquier interesado, sea de donde sea, viva donde viva, en internet no hay fronteras ni horarios.

    2.1- Mediante editorial:

Al igual que en el caso del papel, la editorial facilita aquí todo lo referente a trámites, maquetación y diseño, pero también acota la distribución ofreciendo normalmente una página web desde donde descargarse el libro bajo las condiciones que se hayan estipulado bajo contrato. El punto fuerte es que el coste es mucho menor que en las publicaciones clásicas.

    2.2- Autopublicación:

En esta modalidad cambia el marco en el que nos movemos, exige mucho más por parte del autor ya que no solo deberá escribir la obra si no que deberá maquetar, diseñar y realizar todos los trámites pertinentes, o bien contratar una empresa que lo haga (que vendría a realizar las tareas de la editorial pero sin acotar distribución ni beneficios). El coste final suele seguir siendo inferior a la publicación de un libro en papel y los beneficios serían íntegramente para el autor.


(continuará)

dimarts, 19 d’octubre de 2021

 

 

Caligrama de Apollinaire

 

 

Otro elemento a tener en cuenta a la hora de confeccionar nuestro poema en verso libre es su forma geométrica.  



 

Es necesario diferenciar aquí entre las diferentes concepciones de geometría poética, ya que la poesía visual es sin duda la disciplina que más profundamente ha abarcado este campo, desde la Antología griega (compilación hecha, según Victoria Pineda en su ensayo para la Universidad de Extremadura, Figuras y Formas en la poesía Visual, probablemente a principios de la Edad Media). Teócrito de Siracusa y Simias de Rodas son algunos de los nombres más conocidos de la Antología (Zárate, 1976: 31-42; 1984), pasando por Apollinaire y Mallarmé, y llegando a Brossa entre otros muchos. 

 


Simias de Roda. Poema visual

 


Pero a la forma geométrica a la que aquí me refiero, es de otra índole. Así pues hay, por ejemplo, poemas circulares, cuyo inicio y final conllevan el uno al otro, creando por tanto lecturas en círculo, este tipo de estructura es muy efectista, y aquí más que nunca deberemos tener cuidado con los “azucarillos” (rimas), ya que el corazón del poema está en su inicio y en su final por lo que deberemos evitar a toda costa recurrir a la rima como agente estabilizador en este nudo, en todo caso, de necesitar utilizarlas deberemos situarlas en el cuerpo del poema, más o menos hacia la mitad, volvemos aquí a la disposición espacial propia de la pintura.

 

Otras formas requieren otras disposiciones, por ejemplo los poemas piramidales, en los que las primeras estrofas son más suaves y tímidas y en el desarrollo del conjunto van engrosando el volumen de su peso y respiración hasta recaer con toda su fuerza en el final del poema que le hace de sostén y de base, aquí por ejemplo, de tener que usar las rimas lo haríamos en los primeros versos. 

 

También existen los poemas verticales, cuya estructura se desarrolla mediante versos cortos que dan la sensación de caída, y los contrapuestos, los poemas horizontales, quienes mediante el uso del versículo acuestan el poema sobre el papel. 

 

 

A modo de resumen, analizaremos seguidamente las formas geométricas más comunes:


Tipo

Características Principales

Recomendaciones

Poema circular:

Construcciones de corazón doble o partido cuyo núcleo se centra en el inicio y en el final del poema


No usar rimas ni agentes blandos al principio ni al final del poema.

Poema Piramidal

Inicio del poema muy suave, con agentes blandos o neutros en su mayoría, que a lo largo el cuerpo del poema van ganando peso para a cavar en una base muy potente, generalmente un versículo.

Evitar a toda costa la rima o palabras blandas o neutras en la base del poema.

Poema de Pirámide Invertida

Inicio muy potente, de construcción horizontal (versículo) que va diluyéndose en fuerza y peso para acabar con un ritmo blando y suave en la base.

Caso contrario al anterior.

Poema vertical

Construcciones generalmente en versos cortos (heptasílabos u octosílabos, o inferiores) de una extensión superior a los 10 versos.

Esta forma acentúa la vertiginosidad del poema, la sensación de caída o lluvia, por lo que cuanto más cortos sean los versos mayor efectividad le otorgamos al poema.

Poema horizontal

Construcciones en versículos (más de 14 sílabas).

Buscar el equilibrio y la clara distinción de los órganos vitales, en caso contrario, al tratarse de un poema acostado, probablemente nos cojee la composición final.


 

El difícil arte de versar en libre, requiere pues, del poeta, una completa atención tanto al marco versal, a la disposición espacial, como a la respiración y la musicalidad basada en la interrelación de la palabra con los versos y con el conjunto. 

 

Cualquier elemento introducido ayudará o entorpecerá el discurso poético, que al no estar sujeto a rima o métrica, será, volviendo a citar a López Estrada, la forma particular de cada verso, las diferencias de extensión entre unos y otros, sus giros e inflexiones melódicas, la disposición de los elementos gramaticales, la selección del léxico, la utilización de los espacios en blanco y hasta la especial representación tipográfica que los versos ofrecen a veces en la página impresa, quien se sume y coordine en el complejo acto de reflejar la auténtica intimidad creativa del poeta. 

 


 

 

 

 

Marian Raméntol
Obra registrada por CEDRO con nº lb8vsuI1-2021-03-31T17:10:30.012
Certificación emitida nº 2021-03-31T17:10

 

dimecres, 6 d’octubre de 2021

 

  

La sonoritat i complexitat idiomàtica:

 

Cada llengua té un mon sencer de sonoritats diferents i precises. I aquestes sonoritats tenen també geografia i fins i tot orografia. Així és exactament la llengua catalana, àmplia, extensa, rica i complexe.

El projecte sota el títol: AMB TOTA LA NIT DE CARN CLAVADA AL LLAVIS,   comprèn un poemari en vers lliure d’uns 800 versos, realitzat sota un criteri d’inclusió de les distintes variants lingüístiques que conformen la nostra llengua, disposa per tant de diversos registres propis del català de les distintes zones culturals, pronuncia, mots, dites, figures, fraseologia, metàfores, les fórmules de tractament, etc,  Despertar interès per una figura lingüística, per un so, per un joc de paraules, amb la mateixa força tant en català oriental com occidental o balear, dotar-ho d’unitat sonora sense oblidar les particularitats àmplies i riquíssimes de la llengua catalana, és un dels objectius del desenvolupament d’aquest treball.

 


Mostra poètica:



LES ALES QUE VAS INVENTAR PER A VOLAR AMB LO SILENCI

Una febrada nova
és la munició precisa
per a tatuar l’aigua de tons ulls perduts
en el duel de les ones que bateguen
entre mons pits,
amb la precisió d’un relotge fosc que partix
els minuts de la meva vesprada.

El teu bes dilatat a la galta
amb lo color de la tragèdia que no cap a la boca
sortint-te del cos, deslligades les mans que conec,
fent puntes de coixí amb la memòria de les hores
que pengen de la paret i es vessen,
abandonades sense la teva ombra,
obscenes sense les ales que vas inventar
per a volar amb lo silenci.

Em tens clavada sobre el mar,
arterial i sobtada,
salobre i expectant,
per si et veig tornar sobre les coses
i em dóna temps a despenjar-te de la mort
amb la urgència de totes les escumes.


 

FA POR PASSAR DE PUNTETES A N’ES COSTAT DE SES ESTÀTUES


No veim sa bala
que engolim diàriament al brou.

Llogam els darrers sagraments per a poemes
i desapareix sa corba on se suïcida s’esguard
mentre mos fumam tants besos de neó
que ja no som capaços
de captar sa subtilesa d’un accent francès
en ses fibres d’un parell de calces.

Quina poca llum
crema dins sa fosca de ses mans.
I mos deixam els ulls cosint, fil per randa,
ses deixalles que bategen als homes
en els fossats.

Crec que estem perdent totes ses vocals
i fins exigim que s’abraçada d’un nin
se renti en sec i se serveixi
planxadeta i sense trencadisses.

Potser hàgim confós es ritme dels pulmons
amb es calaix on posam a dormir
s’ànima en coma.

Poc queda d’aquells abrils que exercien
d’audiòfons per a un munt d’emocions
amb defecte de fàbrica
que llançaven globus sonda a n’es camp de batalla.

Se’ns està morint sa paraula tan dignament
que fa por
passar de puntetes a n’es costat de ses estàtues.


 

ABANS QUE LA BASTIDA DE LA MENT ENS JUBILI


En l’hora punta
en la què el cel es congela
i escoltem als àngels tremolejant
el nom de totes les estrelles desnonades,
decideixo obrir sempre els ulls
en el costat fronterer de la mort
i mossegar amb força
aquest desert que m’habita.

Els anys passen,
es traduïxen com gavines eròtiques
sota un firmament agrari
que res entén d’immolacions
i li lleva importància
al fet que els meridians
es consumeixin
abans que la bastida de la ment ens jubili.

Qui està darrere de tot, qui és
lo instructor de vol dels pianos fantasmals
que es deixen veure des de la cúpula
mateixa dels nostres precipicis?

L’ozó, si, o tal vegada altre gas noble
de la seva mateixa mena.

Sempre hi ha hagut mil estratègies
per a cridar l’atenció de les marees.


 

AMB TOTA LA NIT DE CARN CLAVADA ALS LLAVIS


La llum escorxada sobre els meus muscles,
un truc de màgia per a aquest museu de cartrons,
cendres i una col•lecció de tardes
embolicades en paper d’embalar,
protegides del fibló de l’aigua,
del seny del pa sense llevat
o l’estoic aplom del ponent,
mentre s’ennuvola la sang cuita
i un petó travessat de bales,
hòsties sense sagrament i infinits ximples,
deixa orfes les mamelles sense partió
que aromen les meves mans.

No reconec aquesta mort,
aquesta solitud amb cos de xicota,
nua i retorçada, amb tota la nit de carn
clavada als llavis, aquesta tristesa entre llums
sense mare, aquesta habitació tan magre
on tot just caben els somnis. No hi tinc lloc
en aquest cel mossegat, en aquesta humanitat
de silencis molt greus, en aquesta fossa de mandíbules
vives on ens traiem l’esperança pels ulls.


 

NO CALLA L’AIGUA

La ferida té sempre el seu lloc exacte,
des d’abans d’haver-la suposat
el seu nom és real entre les cames,
en les converses del silenci repetit
i en el mapa
que atresora la geografia de la sang.

Amb el cel per calidoscopi
i la galta cara en dins
cap a la tomba del torb,
resem perquè calli l’aigua
però les parpelles pensatives
obren escletxes d’escuma
sobre els ulls
naufragats en alguna llàgrima.

El poema plou
i deixa el gebre borrós sobre el món,
sobre el buit de la boira
i les hores rendides
en la intermitència d’un toll,
el poema cau
de futurs rojos i valerosos groguencs,
de joveneses
fredoroses i pallassos morts,
cau i fa olor a duel nòmada,
a equivocació nerviosa de la llum,
com un holograma de la seva estructura adolorida
que ens nomena,
i no calla l’aigua, no calla.


 

EN UNA INCORPÒRIA SIMFONIA ON ENS PLORA LA NIT A DINS

Hi ha camins que amb pretesa calma
s’alcen a dues potes sobre les ombres
i ens ensenyen les impudícies
dels dies que moren enganxats a les parets.

Claven les dents a la sorra
d’aquest univers erm i solitari
on s’immola el cos tot portant
a les esquenes els noms
que no saben emprar els botxins.

No hi ha retorn en aquest costat
del vers, vivim condemnats a ser violes
en una incorpòria simfonia
on ens plora la nit a dins. 

 

 

Article anterior: part I

dimarts, 21 de setembre de 2021


 


Una de las reglas de oro del Verso Libre es el abandono no tan sólo de la métrica sino también de la rima, puesto que la sonoridad del poema “se busca en las unidades rítmicas, marcadas con un fuerte acento de impulso, expresión de la música interior del poeta”, como postulaba Gustave Kahn (1859-1936) y que ya explicamos en un artículo anterior, así que deberemos huir de todo tipo de rima, ya sea asonante, consonante y yo añado también la rima inversa.

 



 

Por rima inversa entendemos la repetición de vocales de forma invertida entre palabras cercanas que resultan un tanto cacofónicas. 

Por ejemplo: tarde/pera


 


Gustave Kahn postuló las normativa del Verso Libre

 

Ahora bien, si usamos con tino y cuidado la rima, puede resultarnos muy útil como agente estabilizador.

En la tendencia de buscar el equilibrio, si es eso lo que pretendemos que no siempre tiene porqué ser el caso, si en un verso, utilizamos palabras que pesan mucho, un buen recurso para otorgar esa estabilidad al poema es introducir las rimas, que suavicen la imagen que estamos creando.

Cautela y prudencia con las rimas


Cautela y prudencia con las rimas, es un elemento muy válido pero hay que saber tratarlo. Del mismo modo que una rima suaviza la sonoridad e incluso el contenido de un verso, también actúa en relación con el conjunto, es decir con el poema completo, si abusamos indiscriminadamente de ellas el efecto de equilibrio se pierde y se convierte en un agente “blando” que resta fuerza y agilidad. La rima ejerce de “azucarillo” por lo que su utilización debe ser quirúrgica si no queremos que el poema se nos “añoñe” o baile quedando cojo en alguna de sus partes.

En el marco general del poema, sería una buena medida estudiar dónde colocamos esas rimas, si lo hacemos al inicio del poema, deberemos guardarnos en la manga una estrofa suficientemente “pesante” o “fuerte” para que haga de corazón y podamos mantener el poema en equilibrio. Igual que si de una pintura se tratase, donde el color tiene una disposición concreta en el espacio, deberemos contemplar la ubicación de la palabra y de la rima, en su caso; la distribución espacial de las mismas, tal y como se ha especificado en la sección anterior, es de vital importancia dentro del marco estructural del poema.

El tipo de rima también cuenta.


En la repetición fónica a partir de la última sílaba acentuada, suelen hacerse dos divisiones, la rima consonante (si la repetición es de todos los fonemas a partir de dicho límite, por ejemplo, en "Todo necio / confunde valor y precio", riman en -ecio, porque desde la última vocal acentuada todos los fonemas coinciden), o la rima asonante (si la repetición es sólo de las vocales a partir de dicho límite, como por ejemplo en "Más vale pájaro en mano / que ciento volando"), yo añadiría además de la rima inversa, las rimas blandas y las demasiado sonoras.

Por ejemplo, un poema repleto de rimas en –“ada”- es sumamente blando, el efecto que obtenemos es como de un caramelo Toffe navegando por la boca, no es que hablemos ya de azucarillo, es que se convierte en una textura excesivamente de mantequilla, por lo que suele ser bastante inoportuno utilizarlas en exceso, sobre todo a final de verso, porque desproveen al poema de toda fuerza. No debemos olvidar que el verso libre nace precisamente de la necesidad de romper con el rigor de la normativa poética preponderante en la poesía europea hasta finales del siglo XIX, por lo que la musicalidad de los versos deberemos buscarla en otros elementos ya indicados a lo largo de esta exposición, la insistencia en las rimas, sobre todo en aquellas excesivamente blandas, obstaculiza pues el objetivo de la composición versolibrista y puede llegar incluso a abortarla.

Así mismo, hay rimas muy sonoras como las –“i-as”- “entes” o “ones”, bien utilizadas pueden servirnos para redondear la textura de un verso, su ritmo interno o la agilidad en su lectura, pero si no vamos con cuidado, la atención se centra en ellas haciendo de embudo y el resto del poema queda disuelto sobre el papel.

Dentro de las rimas sonoras nos encontramos con los gerundios que al conjugarse de una forma concreta caen en la rima sistemática, por lo que debemos evitarlos también.





Marian Raméntol
Obra registrada por CEDRO con nº lb8vsuI1-2021-03-31T17:10:30.012
Certificación emitida nº 2021-03-31T17:10

divendres, 10 de setembre de 2021

 


 

La sonoritat i complexitat idiomàtica:

 

Cada llengua té un mon sencer de sonoritats diferents i precises. I aquestes sonoritats tenen també geografia i fins i tot orografia. Així és exactament la llengua catalana, àmplia, extensa, rica i complexe.

El projecte sota el títol: AMB TOTA LA NIT DE CARN CLAVADA AL LLAVIS,   comprèn un poemari en vers lliure d’uns 800 versos, realitzat sota un criteri d’inclusió de les distintes variants lingüístiques que conformen la nostra llengua, disposa per tant de diversos registres propis del català de les distintes zones culturals, pronuncia, mots, dites, figures, fraseologia, metàfores, les fórmules de tractament, etc,  Despertar interès per una figura lingüística, per un so, per un joc de paraules, amb la mateixa força tant en català oriental com occidental o balear, dotar-ho d’unitat sonora sense oblidar les particularitats àmplies i riquíssimes de la llengua catalana, és un dels objectius del desenvolupament d’aquest treball.

 

Mostra poètica:


LA MEVA POBRA PARAULA DESMUNTADA

Rellisca la paraula,
les veritats baixetes i rodones
dimiteixen dels titulars i del cafè a peu de pàgina,
s’amuntonen en la caixa del pit
que res sap de respiracions de fusta,
es contreuen en la gola blava del bolígraf,
i m’ofereixen el seu cos assetjat
per ones d’ofecs i naufragis.

Pobra paraula desmuntada,
que malament et veig a aquest costat de l’inèdit,
amb els punts dels teus ulls suspensius
penjats del front, dels núvols
sotmesos pel Jazz  que no cap en la nit.

Si m’haguessis mostrat el teu cor
de braços allargats, la teva deformitat
congelada en l’ego majestàtic de la teva arquitectura
t’hagués dit sense recel que la vida val més,
encara molt més que la humitat del sol en els teus dits,
i encara que no m’haguessis cregut en absolut,
almenys, el meu cor de valleta hauria sobreviscut
un minut més
a la viduïtat d’aquest rellotge sense temps.


AMB ES CLOTELL OBERT PENJAT DE SA CONDEMNA

Me reconec lliure d’horabaixes,
emancipada de desaparicions i fantasmes,
eximida de tots els punts suspensius
que rastregen els meus penya-segats de sang,
progenitors de ses dents que supliquen
en cada execució, en cada tomba.

Sa condonació de sa meva gramàtica
està implícita en sa suor del vers,
en cada patíbul
embarassat de crims, en es malbaratament
de llençols il•legítims en s’exili del blanc,
assassinats en un calaix totpoderós,
mossegades ses puntes més públiques.

Me reconec exceptuada de sa paràlisi de s’aire,
exclosa del part de ses fulles, del desmai
dels globus de colors, amb es clotell obert
penjat de sa condemna.


L’ESCAMOT DE CAPS QUE HE DUT A LA TRINXERA DEL VERS

La paraula posada en peus
m’indica l’eixida
on la sang fa cua enfront del cor,
i m’acusa de frivolitzar l’ombra, de cavar-li
un fossa al món, de morir així,
de cop i volta, sobre la cicatriu de les meves parets,
sobre la pluja del meu cos, sobre la debilitat
de la llum que respectuosament em suïcida.

Un rober impecable espera, impacient,
a l’escamot de caps
que he dut a la trinxera del vers,
a aquesta cavitat orgànica de teixidura encesa,
amb l’esperança gravada
en les pedres que s’esquitxen d’infern,
en el cànem d’un horitzó armat,
que vigila tot sofert,
l’auba de la meva promesa
sobre les vísceres de l’oblit.


UN NÀUFRAG D’ESGUARD VEGETAL


En el claustre de la meva boca
escric per a penedir-me.

Los dits es tornen locos en aquest desert
d’olles interminables
on el fang és de dona cristal•lina
quan t’ofega lo cor sencer,
mort de fe i oracions.

Llavors semblo un nàufrag
d’esguard vegetal,
amb els peus de tornada als petons
reunits dins un febrer de sandàlies amples,
molt gastat de ribes i safrans
que camina perdent lo nom en les ones, en les dents
primerenques d’una ciutat, en los silencis
habitables més enllà de l’aigua,
en la humilitat d’un acomiadament
pegat als llavis
o en qualsevol racó del meu cos.


UNA RECEPTA DE NIT INTERMINABLE

Se me’n va la dignitat sota les rodes,
neda per una rambla sense llei a la boca ,
els somnis passen sense fer soroll,
es refreda la pell, l’aritmètica d’una besada es deté
per agranar els soterranis de llum molt magre
i contar d’un en un els verbs
que s’avien ,dolorosos,
cap a l’àcid desguassat entre les síl•labes.

En aquesta habitació amb la maternitat als braços,
la pressa és el nou sobrenom d’un litoral
on lactar la veu
des del primer embornal obert.

L’hi llevo els vestits a les brànquies,
i els peixos són corxeres sostingudes
en el palmell de la mà,
callo boira, boquejo plom,
imagino excessos de carn, el mar,
la seva llengua i la textura del dol
em lliura un món postrat en coma,
amb la llei de la tragèdia a l’abdomen
i una cintura ablaïda de tirs.

La conca dels meus ulls és el límit de la fugida
quan rebenten les parets,
una recepta de nit interminable
a la butxaca, una foguera d’aigua no molt neta
tan real com allò que oblidem,
i el volum d’un infinit relliscant pel tòrax
d’aqueixa tarda que es queda.

 

UNA PEPA AMB PÈL DE LLUNA

Uns ulls de pelfa fan balanç,
repassen ses batalles entre els pits,
conten ses vegades que se van fregar
amb una careta consagrada,
i la varen engronsar a poc a poc,
amb sa complicitat dels grapissos,
en un acte de tendresa clandestina.

Un cos de drap pot ser un regalimó
de centímetres de besades, pot aprendre
dels grills i acompanyar s’horabaixa
en el seu mutisme, pot mirar pels repunts
i descobrir-nos saborosos, enfornats,
amb es faiçó tranquil,
pot mirar-nos dues vegades i aprimar sa tristesa,
ficar-se al llit i abraçar els nostres desembarcaments,
aterrar sobre els silencis autoritzats
que ens amoraten i mos podreixen ses primaveres.

Una pepa amb el pèl de lluna,
pot venir avui a perdonar-me.

 

dimarts, 24 d’agost de 2021



En un poema el discurso se encuentra distribuido en unidades aisladas entre sí: los versos. Y estos se disponen distribuidos en un marco versal, que vendría a ser el lienzo u hoja de papel.

 



 

Tal y como desarrolla Coral Bracho Carpizo en su Distribución espacial de las impresiones plásticas en la poesía de Luis G. Urbina, estos versos están separados unos de otros espacialmente por el marco versal, y temporalmente - en general – por pausas.

Como consecuencia de esta distribución en unidades espaciales y temporales se obtiene una organización rítmica.

Coral Bracho (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Coral_Bracho.jpg)


Algunos de los lugares en ese espacio son más privilegiados que otros. Entre aquellos que más destacan estarían, según Coral Bracho, los finales y los principios de verso.

Otros dependen de la particular organización del discurso en un cierto poema. Así, las curvas entonacionales, las segmentaciones de los versos y el desarrollo de la argumentación misma pueden marcar distintos lugares destacados en el contexto, y precisamente esos lugares destacados son los que entrarían en relación directa con la forma geométrica de los poemas que desarrollo más adelante (en un futuro artículo) y sus órganos vitales.

La posibilidad de utilizar esos lugares como variables significativas en la organización del discurso poético para ubicar en ellos determinados elementos particulares es, pues, un importante aspecto a tener en cuenta.

Para ello, deberemos primero identificar los órganos básicos del poema, es decir, su cabeza, su corazón y su base.

Cabeza: Entendemos por cabeza aquel verso o estrofa que podría servir de “introducción” del poema, que no tiene por qué estar al principio necesariamente, puede encontrarse, por ejemplo como segunda estrofa si nos encontramos ante un poema circular o inclusive al final si nos encontramos con otro tipo de distribución espacial de los versos (como por ejemplo la forma piramidal invertida, que veremos más adelante).

Corazón: Por corazón entendemos ese verso que por su potencia y presencia podría convertirse en el título del poema, en su síntesis, en su tarjeta de visita.

Pies: Y por base, entendemos ese verso o estrofa que sirve de sostén a todo el conjunto y lo concluye.


Una vez identificados los órganos vitales del poema, deberemos tener muy en cuenta el peso de las palabras (ya desarrollado en un artículo anterior) en cada verso poniendo especial atención en la distribución de éstas puesto que un poema demasiado pesante en su inicio puede dejar ahogado el corazón, por ejemplo, o mermar el sostén del poema dejándolo cojo y sin fuerza en su conclusión.



El marco versal es el espacio por donde se distribuyen los versos, y su ubicación específica puede transformar un poema de igual modo que los colores dispuestos de una u otra forma sobre el lienzo darían lugar a cuadros completamente distintos.

Las pausas, ya sean por unidad rítmica (espacios en blanco, sangrías etc) u ortográfica (signos de puntuación) también son de vital importancia pues establecen esa relación plástica entre el trazo y su marco.

En esa distribución cuidada de los elementos a disponer en relación con el marco versal, un elemento importante a tener en cuenta es el modo en que iniciamos las unidades versales, es decir los versos.

La repetición de artículos o preposiciones al inicio de los versos puede empobrecer el conjunto de la estrofa de manera notable, restándole agilidad e ingenio en la lectura.

Este factor se soluciona si utilizamos los encabalgamientos no como unidad de control métrico como se venía haciendo en la poesía clásica, sino como unidad de disposición de los versos con el objetivo de enriquecer el marco global de un poema.




Marian Raméntol
Obra registrada por CEDRO con nº lb8vsuI1-2021-03-31T17:10:30.012
Certificación emitida nº 2021-03-31T17:10

dissabte, 14 d’agost de 2021


 


 

La poesía de Raméntol nos propone una mirada a la espontánea irracionalidad del discurso, una nueva aproximación a ciertos aspectos surreales de la composición y una atenta mirada, aunque contenida, al cultivo léxico del dirty realism

 

No diríamos nada del otro mundo si no añadiéramos que es la suya una labor meditada en la que confluye la observación de un contexto humano; más allá: un contexto social cuya síntesis la torna líricamente escéptica. 

 

 

En su obra hay más cosas, y una que me gustaría destacar es su franco erotismo, pero con una variante que lo distingue: su empleo como símil para empuñar el arma crítica. 

 



Presentación a cargo de Manuel Martínez Forega en el VIII Festival de poesía del Moncayo (Zaragoza).

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