LOS PUNTOS CALIENTES DE UN LIBRO (DE POEMAS)

Todos sabemos que en una tienda hay zonas concretas, más que estudiadas, para colocar ese producto en particular sobre el que se desea llamar la atención, a esas zonas las llamamos “calientes” por tener mayor visibilidad que otras y por estar inmersas en la circulación natural de los clientes por el establecimiento.

Un poemario no es un supermecado, eso está claro, pero también un libro tiene sus puntos calientes en el orden lógico de lectura a tener muy en cuenta en la organización final de los poemas.

Básicamente, el libro en su conjunto también tiene sus propios “órganos vitales”, así deberemos atender a:

Los tres deben ser lo suficientemente impactantes como para que, el en caso de la cabeza, el lector se sienta tan atrapado que desee seguir leyendo nuestra obra. En el caso del corazón el lector deberá reafirmar la íntima sensación de experimentación y comunión con el libro, y en el caso de los pies, será ese último poema el que probablemente se instale en la memoria del lector. 

 

Así pues, cuando debamos ordenar los poemas de nuestro libro, deberemos tener muy en cuenta los tres puntos calientes mencionados que llevarán al lector a querer quedarse y conocer el resto de la obra.

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¿QUÉ ES ESO DE UN POEMA PIRAMIDAL INVERTIDO?

 

 

Caligrama de Apollinaire

 

 

Otro elemento a tener en cuenta a la hora de confeccionar nuestro poema en verso libre es su forma geométrica.  

 

Es necesario diferenciar aquí entre las diferentes concepciones de geometría poética, ya que la poesía visual es sin duda la disciplina que más profundamente ha abarcado este campo, desde la Antología griega (compilación hecha, según Victoria Pineda en su ensayo para la Universidad de Extremadura, Figuras y Formas en la poesía Visual, probablemente a principios de la Edad Media). Teócrito de Siracusa y Simias de Rodas son algunos de los nombres más conocidos de la Antología (Zárate, 1976: 31-42; 1984), pasando por Apollinaire y Mallarmé, y llegando a Brossa entre otros muchos. 

 

Simias de Roda. Poema visual

 

Pero a la forma geométrica a la que aquí me refiero, es de otra índole. Así pues hay, por ejemplo, poemas circulares, cuyo inicio y final conllevan el uno al otro, creando por tanto lecturas en círculo, este tipo de estructura es muy efectista, y aquí más que nunca deberemos tener cuidado con los “azucarillos” (rimas), ya que el corazón del poema está en su inicio y en su final por lo que deberemos evitar a toda costa recurrir a la rima como agente estabilizador en este nudo, en todo caso, de necesitar utilizarlas deberemos situarlas en el cuerpo del poema, más o menos hacia la mitad, volvemos aquí a la disposición espacial propia de la pintura.

 

Otras formas requieren otras disposiciones, por ejemplo los poemas piramidales, en los que las primeras estrofas son más suaves y tímidas y en el desarrollo del conjunto van engrosando el volumen de su peso y respiración hasta recaer con toda su fuerza en el final del poema que le hace de sostén y de base, aquí por ejemplo, de tener que usar las rimas lo haríamos en los primeros versos. 

 

También existen los poemas verticales, cuya estructura se desarrolla mediante versos cortos que dan la sensación de caída, y los contrapuestos, los poemas horizontales, quienes mediante el uso del versículo acuestan el poema sobre el papel. 

 

 

A modo de resumen, analizaremos seguidamente las formas geométricas más comunes:

Tipo	Características Principales	Recomendaciones
Poema circular:	Construcciones de corazón doble o partido cuyo núcleo se centra en el inicio y en el final del poema	No usar rimas ni agentes blandos al principio ni al final del poema.
Poema Piramidal	Inicio del poema muy suave, con agentes blandos o neutros en su mayoría, que a lo largo el cuerpo del poema van ganando peso para a cavar en una base muy potente, generalmente un versículo.	Evitar a toda costa la rima o palabras blandas o neutras en la base del poema.
Poema de Pirámide Invertida	Inicio muy potente, de construcción horizontal (versículo) que va diluyéndose en fuerza y peso para acabar con un ritmo blando y suave en la base.	Caso contrario al anterior.
Poema vertical	Construcciones generalmente en versos cortos (heptasílabos u octosílabos, o inferiores) de una extensión superior a los 10 versos.	Esta forma acentúa la vertiginosidad del poema, la sensación de caída o lluvia, por lo que cuanto más cortos sean los versos mayor efectividad le otorgamos al poema.
Poema horizontal	Construcciones en versículos (más de 14 sílabas).	Buscar el equilibrio y la clara distinción de los órganos vitales, en caso contrario, al tratarse de un poema acostado, probablemente nos cojee la composición final.

 

El difícil arte de versar en libre, requiere pues, del poeta, una completa atención tanto al marco versal, a la disposición espacial, como a la respiración y la musicalidad basada en la interrelación de la palabra con los versos y con el conjunto. 

 

Cualquier elemento introducido ayudará o entorpecerá el discurso poético, que al no estar sujeto a rima o métrica, será, volviendo a citar a López Estrada, la forma particular de cada verso, las diferencias de extensión entre unos y otros, sus giros e inflexiones melódicas, la disposición de los elementos gramaticales, la selección del léxico, la utilización de los espacios en blanco y hasta la especial representación tipográfica que los versos ofrecen a veces en la página impresa, quien se sume y coordine en el complejo acto de reflejar la auténtica intimidad creativa del poeta. 

 

 

 

 

 

Marian Raméntol

Taller de poesía "Verso libre"

Obra registrada por CEDRO con nº lb8vsuI1-2021-03-31T17:10:30.012

Certificación emitida nº 2021-03-31T17:10

 

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PRUDENCIA CON LAS RIMAS

 

Una de las reglas de oro del Verso Libre es el abandono no tan sólo de la métrica sino también de la rima, puesto que la sonoridad del poema “se busca en las unidades rítmicas, marcadas con un fuerte acento de impulso, expresión de la música interior del poeta”, como postulaba Gustave Kahn (1859-1936) y que ya explicamos en un artículo anterior, así que deberemos huir de todo tipo de rima, ya sea asonante, consonante y yo añado también la rima inversa.

 

 

Por rima inversa entendemos la repetición de vocales de forma invertida entre palabras cercanas que resultan un tanto cacofónicas. 

Por ejemplo: tarde/pera

 

Gustave Kahn postuló las normativa del Verso Libre

 

Ahora bien, si usamos con tino y cuidado la rima, puede resultarnos muy útil como agente estabilizador.

En la tendencia de buscar el equilibrio, si es eso lo que pretendemos que no siempre tiene porqué ser el caso, si en un verso, utilizamos palabras que pesan mucho, un buen recurso para otorgar esa estabilidad al poema es introducir las rimas, que suavicen la imagen que estamos creando.

Cautela y prudencia con las rimas

Cautela y prudencia con las rimas, es un elemento muy válido pero hay que saber tratarlo. Del mismo modo que una rima suaviza la sonoridad e incluso el contenido de un verso, también actúa en relación con el conjunto, es decir con el poema completo, si abusamos indiscriminadamente de ellas el efecto de equilibrio se pierde y se convierte en un agente “blando” que resta fuerza y agilidad. La rima ejerce de “azucarillo” por lo que su utilización debe ser quirúrgica si no queremos que el poema se nos “añoñe” o baile quedando cojo en alguna de sus partes.

En el marco general del poema, sería una buena medida estudiar dónde colocamos esas rimas, si lo hacemos al inicio del poema, deberemos guardarnos en la manga una estrofa suficientemente “pesante” o “fuerte” para que haga de corazón y podamos mantener el poema en equilibrio. Igual que si de una pintura se tratase, donde el color tiene una disposición concreta en el espacio, deberemos contemplar la ubicación de la palabra y de la rima, en su caso; la distribución espacial de las mismas, tal y como se ha especificado en la sección anterior, es de vital importancia dentro del marco estructural del poema.

El tipo de rima también cuenta.

En la repetición fónica a partir de la última sílaba acentuada, suelen hacerse dos divisiones, la rima consonante (si la repetición es de todos los fonemas a partir de dicho límite, por ejemplo, en "Todo necio / confunde valor y precio", riman en -ecio, porque desde la última vocal acentuada todos los fonemas coinciden), o la rima asonante (si la repetición es sólo de las vocales a partir de dicho límite, como por ejemplo en "Más vale pájaro en mano / que ciento volando"), yo añadiría además de la rima inversa, las rimas blandas y las demasiado sonoras.

Por ejemplo, un poema repleto de rimas en –“ada”- es sumamente blando, el efecto que obtenemos es como de un caramelo Toffe navegando por la boca, no es que hablemos ya de azucarillo, es que se convierte en una textura excesivamente de mantequilla, por lo que suele ser bastante inoportuno utilizarlas en exceso, sobre todo a final de verso, porque desproveen al poema de toda fuerza. No debemos olvidar que el verso libre nace precisamente de la necesidad de romper con el rigor de la normativa poética preponderante en la poesía europea hasta finales del siglo XIX, por lo que la musicalidad de los versos deberemos buscarla en otros elementos ya indicados a lo largo de esta exposición, la insistencia en las rimas, sobre todo en aquellas excesivamente blandas, obstaculiza pues el objetivo de la composición versolibrista y puede llegar incluso a abortarla.

Así mismo, hay rimas muy sonoras como las –“i-as”- “entes” o “ones”, bien utilizadas pueden servirnos para redondear la textura de un verso, su ritmo interno o la agilidad en su lectura, pero si no vamos con cuidado, la atención se centra en ellas haciendo de embudo y el resto del poema queda disuelto sobre el papel.

Dentro de las rimas sonoras nos encontramos con los gerundios que al conjugarse de una forma concreta caen en la rima sistemática, por lo que debemos evitarlos también.

Marian Raméntol

Taller de poesía "Verso libre"

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LOS ÓRGANOS VITALES DEL POEMA Y EL MARCO VERSAL

En un poema el discurso se encuentra distribuido en unidades aisladas entre sí: los versos. Y estos se disponen distribuidos en un marco versal, que vendría a ser el lienzo u hoja de papel.

 

 

Tal y como desarrolla Coral Bracho Carpizo en su Distribución espacial de las impresiones plásticas en la poesía de Luis G. Urbina, estos versos están separados unos de otros espacialmente por el marco versal, y temporalmente - en general – por pausas.

Como consecuencia de esta distribución en unidades espaciales y temporales se obtiene una organización rítmica.

Coral Bracho (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Coral_Bracho.jpg)

Algunos de los lugares en ese espacio son más privilegiados que otros. Entre aquellos que más destacan estarían, según Coral Bracho, los finales y los principios de verso.

Otros dependen de la particular organización del discurso en un cierto poema. Así, las curvas entonacionales, las segmentaciones de los versos y el desarrollo de la argumentación misma pueden marcar distintos lugares destacados en el contexto, y precisamente esos lugares destacados son los que entrarían en relación directa con la forma geométrica de los poemas que desarrollo más adelante (en un futuro artículo) y sus órganos vitales.

La posibilidad de utilizar esos lugares como variables significativas en la organización del discurso poético para ubicar en ellos determinados elementos particulares es, pues, un importante aspecto a tener en cuenta.

Para ello, deberemos primero identificar los órganos básicos del poema, es decir, su cabeza, su corazón y su base.

Cabeza: Entendemos por cabeza aquel verso o estrofa que podría servir de “introducción” del poema, que no tiene por qué estar al principio necesariamente, puede encontrarse, por ejemplo como segunda estrofa si nos encontramos ante un poema circular o inclusive al final si nos encontramos con otro tipo de distribución espacial de los versos (como por ejemplo la forma piramidal invertida, que veremos más adelante).

Corazón: Por corazón entendemos ese verso que por su potencia y presencia podría convertirse en el título del poema, en su síntesis, en su tarjeta de visita.

Pies: Y por base, entendemos ese verso o estrofa que sirve de sostén a todo el conjunto y lo concluye.

Una vez identificados los órganos vitales del poema, deberemos tener muy en cuenta el peso de las palabras (ya desarrollado en un artículo anterior) en cada verso poniendo especial atención en la distribución de éstas puesto que un poema demasiado pesante en su inicio puede dejar ahogado el corazón, por ejemplo, o mermar el sostén del poema dejándolo cojo y sin fuerza en su conclusión.

El marco versal es el espacio por donde se distribuyen los versos, y su ubicación específica puede transformar un poema de igual modo que los colores dispuestos de una u otra forma sobre el lienzo darían lugar a cuadros completamente distintos.

Las pausas, ya sean por unidad rítmica (espacios en blanco, sangrías etc) u ortográfica (signos de puntuación) también son de vital importancia pues establecen esa relación plástica entre el trazo y su marco.

En esa distribución cuidada de los elementos a disponer en relación con el marco versal, un elemento importante a tener en cuenta es el modo en que iniciamos las unidades versales, es decir los versos.

La repetición de artículos o preposiciones al inicio de los versos puede empobrecer el conjunto de la estrofa de manera notable, restándole agilidad e ingenio en la lectura.

Este factor se soluciona si utilizamos los encabalgamientos no como unidad de control métrico como se venía haciendo en la poesía clásica, sino como unidad de disposición de los versos con el objetivo de enriquecer el marco global de un poema.

Marian Raméntol

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EL RITMO INTERNO DEL VERSO DEL QUE TODO EL MUNDO HABLA Y NADIE TE EXPLICA

 

Según López Estrada, (a quien ya mencionamos en el primer artículo de esta serie) en la unidad del poema en verso libre, la forma particular de cada verso, las diferencias de extensión entre unos y otros, sus giros e inflexiones melódicas, la disposición de los elementos gramaticales, la selección del léxico y hasta la especial representación tipográfica que los versos ofrecen a veces en la página impresa, se suman y coordinan en el complejo acto de reflejar la auténtica intimidad creativa del poeta.

En este mismo sentido Mª Isabel López Martínez, en su estudio filológico sobre Valores gráficos del verso libre en el grupo del 27 (II), afirma que la alternancia estructurada de versos largos y más breves provoca un efecto de vaivén, susceptible de ser aplicado al efecto marino, al ritmo del baile, etc.

Así pues, el uso y la afinidad de la palabra en relación con el conjunto del poema y con el propio marco en el que se expresa, bien permite afirmar que las palabras tienen peso en su anclaje específico tanto en un verso como en el poema completo.

En poesía, más que en cualquier otra disciplina, la comprensión del concepto no es el centro de atención, sino que se basa en la profusión de las figuras del lenguaje y en la modificación el uso denotativo corriente de las palabras, adquiriendo especial relevancia su valor connotativo, por lo tanto no es importante el concepto en sí mismo si no cómo éste se articula.

De este modo, una palabra puede adquirir especial relevancia en el verso, o una presencia precisa en el conjunto de un poema y hacerlo caer, elevarse, desplazarse, etc.

El peso de las palabras puede originarse ya sea en su base fónica o en su sentido semántico, y tanto en un caso como en el otro, debemos tener especial cuidado en su uso y en su interrelación con el poema. Así por ejemplo una palabra como “puta” o “mierda”, por decir alguna, pueden tener su peso específico por su significado, y, por ejemplo, “regurgitar” lo tiene por esas fuertes consonantes que se nos quedan enganchadas en la garganta. Tanto en el primer ejemplo como en el segundo, la palabra adquiere cuerpo y peso, es decir, adquiere una presencia tal, que si no están bien compensadas pueden desestabilizar fácilmente la composición global.

Las palabras fuertes por su base fónica: Se consideran como palabras fuertes fónicamente aquellas que están formadas por mayoría de consonantes, a cuanta más profusión de consonantes, mayor será su peso, añadiendo sobre todo las consonantes percutivas (p-t), así como la “r” y la “j”, así por ejemplo RASTROJO, es una labra con mucho peso que deberá ser usada con tino y ablandada por los versos posteriores y anteriores para que no ejerza de único núcleo de la estrofa desequilibrando así el resto de la composición.

Las palabras fuertes por su sentido semántico: se consideran palabras fuertes en su sentido semántico aquellas palabras que, por su significado, aporten impacto específico a un verso, por ejemplo: vómito, ano, o las mencionadas anteriormente, puta o mierda, entre otras.

Las palabras mixtas: A veces podemos encontrarnos con palabras que por su base fónica debieran considerarse pesantes, pero que por su sentido semántico pierdan esa característica, como por ejemplo la palabra “pato”, en estos casos deberemos tener en cuenta las palabras circundantes que le otorgarán más peso fuerte o blando al verso.

Las palabras neutras: son aquellas que no destacan en ninguno de los dos ámbitos antes indicados, este tipo de palabra es muy útil para equilibrar los versos en un momento dado.

Las palabras blandas: se consideran palabras blandas aquellas compuestas por profusión de vocales, especialmente aquellas que implican una apertura bucal, la vocal representante por excelencia en estos casos es la “a”, así por ejemplo “amalgama” sería una palabra muy blanda.

Las rimas suelen ejercer de “edulcorantes”, o sea que también podemos suavizar los versos mediante el uso de éstas, las rimas en a-a, o-e, serían las más representativas conjuntamente con los gerundios. Aunque deberemos tratar las rimas con mucho tino y esto merece ser detallado en orto artículo.

La determinación del tipo de palabras que usamos en cada composición es de vital importancia para el resultado final del conjunto, por lo que debemos tener muy en cuenta el equilibrio de los versos si no queremos arruinar por completo un poema. Si usamos con precisión el peso de las palabras nos aseguramos de mantener el ritmo del poema intacto, y que éste guarde equilibrio y agilidad en toda su extensión.

Artículo anterior: Ir más allá de lo previsto. Sorprender a la propia emoción.

Otros artículos del taller: El verso que de libre no tiene nada

Marian Raméntol

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IR MÁS ALLÁ DE LO PREVISTO, SORPRENDER A LA PROPIA EMOCIÓN

 

El campo de acción básico de la poesía, exceptuando aquella que se encuadra dentro del movimiento denominado “poesía de la experiencia” (texto lírico escrito racionalmente, realista y figurativo, en lenguaje natural no sofisticado y en tono de conversación, según Luis Antonio de Villena) cubre esa explanada donde lo real es lo intangible (como ya he desarrollado en mi poética), donde la palabra se adelgaza hasta convertirse en un mero perfil, un eco, una silueta de su verdadera naturaleza. Se trata de romper el sentido original de las palabras para reinventarlo y adecuarlo a la parte creativa del autor, y para que ésta sea realmente efectiva, debemos huir de los lugares comunes que han sido ya dichos y trabajados hasta la saciedad por otros autores, así pues, deberemos evitar el uso y abuso de conceptos que han sido a lo largo de la historia los invitados de honor en el ámbito de lo poético.

 

Por supuesto hay que poder mencionarlo todo, decirlo todo, lo ya dicho y lo nuevo por decir, pero siempre buscando ese nuevo enfoque que pueda sorprender al lector, puesto que la poesía no ”cuenta”, no “explica”, no “narra”, su idioma es sugerir.

Si queremos hablar de amor, por ejemplo, deberemos buscar el modo de hacerlo que nos resulte original y nuevo, huiremos de la palabra “corazón, alma, te quiero, y otras formas expresivas que nada nuevo aportarán a nuestras composiciones (cuidado, no estoy diciendo que debamos desterrar estas palabras y no podamos usarlas nunca), y buscar otras formas de nombrarlas, describirlas, proyectarlas, sugerirlas.

Sí, sí, pero ¿cómo se hace eso?

 

Bueno hay varias formas de conseguirlo, por ejemplo intentar definir la palabra en cuestión y ver cómo nos las ingeniamos para dar nueva vida a su significado.

Así por ejemplo, podríamos intentar definir (poéticamente, claro está) un corazón como “conjunto de cartuchos de mecha corta” o “el anden donde se bifurca la nitroglicerina del cuerpo” e incluso mezclar ambas definiciones para obtener una tercera “La mecha corta de todos los andenes” ó “la nitro que espera en el anden de donde parten todas las bifurcaciones”.



Múltiples son las posibilidades, tantas como nuestra imaginación alcance, pero una cosa está clara, nadie habrá nombrado jamás a un corazón de este modo, y eso es lo que busca la poesía, sorprender a la propia emoción, invitar al lector a dejar que sus fibras se zarandeen sin intentar identificar cual de ellas lo hace o por qué, provocar que una pupila se dilate, que haya un cortocircuito en los poros de la piel, que el ritmo cardíaco “sienta” de manera primaria, NO CONSCIENTE.

Descubrir la propia voz es tan esencial en poesía como la masa al pan. Hay que descubrir cómo el poder de la palabra se sublima cuando lo retorcemos, lo rompemos y lo reconstruimos.

Otra buena manera de huir de los lugares comunes es evitar las obviedades, particularmente con el mal uso de la adjetivación. Mucho se ha escrito sobre la no adjetivación, casi se ha demonizado el uso del pobre adjetivo. Yo en cambio bogo por su utilización regular pero usando el adjetivo de forma ingeniosa. De hecho el adjetivo ingenioso es el aliado indispensable de la metáfora y ésta lo es de lo poético, entre otras figuras retóricas.

Es decir, no aportaremos nada a nuestro poema escribiendo

“en el cielo azul de la mañana”
“en la oscura noche” etc.

Pero sí podemos decir por ejemplo

“en un azul aún soñoliento”
“en las entrañas ciegas de la noche” 

¿podemos sugerir un amanecer o un anochecer de forma distinta? Claro que sí. Podemos simplemente decir que sale el sol y no ir más allá (esto es una descripción de un hecho, sin más), o bien podemos mencionar unas farolas moribundas que ya sugieren las horas en las que se está haciendo de día.

También podemos seguir con la técnica de las definiciones y si queremos situar al lector bajo un cielo azul, siempre podemos decir que “alguien ha pasado la bayeta por la espalda de las nubes” ó “un viento multiusos ha disuelto el mal humor de la ventana”. Si queremos hablar de un amanecer, siempre podemos decir que “el cielo ha amanecido en carne viva” etc.

 

Recordemos que un tropo es la sustitución de una expresión por otra cuyo sentido es figurado. Encontramos entre ellos la metáfora, la alegoría, la hipérbole, la metonimia, la sinécdoque, la antonomasia, el énfasis, la ironía, etc.

 

Artículo anterior: El verso que de libre no tiene nada

Marian Raméntol

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EL VERSO QUE DE LIBRE NO TIENE NADA

 

Nada tiene que ver el escribir un texto con frases más o menos cortas, una debajo de la otra, para que dicha creación pueda ser considerada poesía y mucho menos “verso libre” 

 

El verso libre es la forma de expresión poética que se caracteriza por su alejamiento intencionado de las pautas de rima y metro que predominaron en la poesía europea hasta finales del siglo XIX, la musicalidad se busca ya no en el rigor de la métrica si no en el ritmo interno del poema y en el propio uso de la palabra. 

 

Según el profesor Francisco López Estrada, en su libro Métrica española del siglo XX, (Madrid, Gredos, 1969), defiende la razón de ser del verso libre y de su adopción como instrumento de una poesía que, como las demás artes modernas, se esfuerza en la expresión de lo más espontáneo y hondo de la emoción estética, con entera independencia de toda disciplina formal. 

 

López Estrada (fotografía libre de derechos)

A pesar de esa independencia de toda disciplina formal apuntada por López Estrada, mucho se ha hablado de la técnica, de lo que hoy se considera gramática poética oficial y oficiosa en verso libre, hasta el mismísimo Walt Whitman, si levantara la cabeza, quedaría anonadado de la influencia ejercida por sus versículos y de lo mucho que han dado de sí.

 

Recordemos que es un versículo:

Se llama versículo al verso de extensión desmedida, sin número fijo de sílabas ni rima. Esa es la definición más aceptada, yo introduzco otra, que encuentro más aclaratoria, es el verso superior a 14 sílabas.

Walt Vhitman. Fotografa libre de derechos

Gustave Kahn (1859-1936), entre otros, define el verso libre y lo describe, apuntando su “normativa” en la Revista Independiente de 1888 (Revue Indépendante) y en el Prefacio de Palacios Nómades de 1887. Lo que Kahn postula en su poética es abolir la numeración silábica del verso pero conservando un elemento esencial a la poesía que es el ritmo. 

Para Kahn cuentan no las sílabas sino las medidas rítmicas. En el Prefacio de la reedición de los Primeros Poemas (1897) 

“expone la concepción nueva del verso y de la estrofa libres, agregados de unidades rítmicas, emparentadas con alteraciones y asonancias, marcadas con un fuerte acento de impulso, expresión de la música interior del poeta”.

Gustave Kahn. Fotografa libre de derechos

Son muchos los que han postulado teorías sobre la gramática poética en verso libre, pero aquellos que la defienden a ultranza hoy deberían tener en cuenta que, dentro de 50 años, seguro se practicará de modo distinto, y dentro de cien, tal y como aseveró en su momento Stéphane Mallarmé quien así definió su postura: 

“asistimos ahora a un espectáculo verdaderamente extraordinario, único, en la historia de la poesía: cada poeta puede esconderse en su retiro para tocar con su propia flauta las tonadillas que le gustan; por primera vez, desde siempre, los poetas no cantan atados al atril. Hasta ahora –estará usted de acuerdo- era preciso el acompañamiento de los grandes órganos de la métrica oficial. ¡Pues bien! Los hemos tocado en demasía, y nos hemos cansado de ellos”

el actual versolibrismo también quedará obsoleto, y la forma en que se aplicará dicha gramática será sin duda alguna diferente, se habrá nutrido de nuevas tendencias, y habrá ampliado su actual normativa.

 

Stéphane Mallarmé. Fotografía libre de derechos

Por lo tanto, y partiendo de la base de que todo muta, yo bogo por el desarrollo de aquellas técnicas o guías que sirvan a cada cual para encontrar su propia voz y dotarla de equilibrio, puede que dichas teorías no se encuentren en los manuales ni libros de texto, pero son válidas mientras puedan ser adoptadas y aplicadas con éxito. 

El “verso libre” también está regido por normas que lo enmarcan, pulen y definen y como toda disciplina artística debe conocerse a fondo para poder evolucionar, saltarse su propios procedimientos técnicos y crear otros. 

Nada tiene que ver el escribir un texto con frases más o menos cortas, una debajo de la otra, para que dicha creación pueda ser considerada poesía y mucho menos “verso libre”, pero eso es otro concepto en el que profundizar largo y tendido en otro artículo. 

Marian Raméntol

Taller de poesía "Verso libre"

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